1.탄다바, 라시야, 라사와 시바 형상물의 구조로 본 몸짓언어 분류
앞 장에서 살펴본 것과 같이 무용의 구성 원리에는 시바의 성격인 격렬함과 열정적 파괴적 성향을 띄는 탄다바와 시바의 부인 파르바티의 성격인 부드러움과 여성스러움 창조의 성향을 띠는 라시야가 모두 개입하고 있었다. 또한 무용의 핵심 개념인 라사를 통하여 기반 정서가 표출 정서로 이어지고 표출정서가 하나의 라사를 만들어 냄을 볼 수 있었다. 여기에서는 나트라쟈의 108몸짓을 이러한 탄다바, 라시야, 라사 개념으로 분류하고, 창조, 유지, 파괴의 몸짓분류를 표로써 정리하고 설명하고자한다.
지금까지 표에서 분류한 동작들을 창조-유지-파괴의 분류 방식으로 나누면 창조, 파괴, 유지, 창조·유지, 파괴·유지, 파괴·창조, 파괴·유지·창조 등의 일곱 단계로 나뉠 수 있다.
첫 번째, 창조에 해당하는 동작들은 안찌따동작, 니꾼찌따동작, 발리따동작, 구르니따동작,랄리따동작, 빠르슈와니 꿋따까동작, 아와르따동작, 가루다-쁠루따까동작, 쁘라사르삐따까동작 등이 있다.
두 번째, 파괴에 해당되는 동작들은 바르따따동작, 리나동작, 까띠친나동작, 아르다레찌따동작, 쁘리슈타-스와스띠까동작, 까띠마사동작, 악쉽따레찌따동작, 빅쉽따 악쉽따까동작, 부장가-뜨라시따동작, 마딸리동작, 아르다마딸리동작, 누뿌라동작, 바이샤카레찌따동작, 브라마라까동작, 랄라따띨락까동작, 꾼찌따동작, 짜끄라만달라동작, 악쉽따동작, 딸라윌라시따동작, 아르갈라동작, 가자-끄리디따까동작, 딸라산스포띠따동작, 빠리브릿따동작, 빠르슈와자누동작, 그릿드라왈리나까동작, 산나따동작, 단다빠다동작, 싱하위끄리디따동작, 우드브릿따동작, 딸라싱갓띠따동작, 니웨샤동작, 우루드브릿따동작, 비슈누끄란따동작, 삼브란따동작, 나가빠사르삐따동작 등이다.
세 번째, 유지에 해당되는 동작들은 발리또루동작, 운맛따까동작, 딕스와스띠까동작, 레찌따니꿋띠따동작, 단다빡샤동작, 짜뚜라동작, 브리슈찌까레찌따동작, 박십따동작, 간다수찌동작, 마유라-랄리따동작, 가리하스따동작, 싱하까르쉬따동작, 아와힛타카동작, 사까따시야동작 등이 있다.
네 번째, 창조·유지에 해당되는 동작들은 딸라뿌슈빠뿌따동작, 아빠윗다동작, 박샤하스와스띠까동작, 스와스띠까동작,우르드와자누동작, 브리슈찌까-꿋띠따동작, 끄란따까동작, 우로만달라까동작, 돌라빠다동작, 비브릿따동작, 비디유드브란따동작, 아띠끄란따동작, 아빠그란따동작, 사르비따동작, 니땀바동작, 우빠스리따까동작, 비슈깜바동작, 브리샤바끄리디따동작 등이 있다.
다섯 번째, 파괴·유지에 해당되는 동작들은 사마나카동작, 스와스띠까-레찌따동작, 알라따까동작, 브리슈찌까동작, 니슘비따동작, 수찌윗다동작, 하리나-쁠루따동작, 자니따동작, 마다스칼리따동작 등이다.
여섯 번째, 파괴·창조에 해당되는 동작들은 만달라-스와스띠까동작, 니꿋따까동작, 아르다-니꿋따동작, 아르다-스와스띠까동작, 빠다-아빠윗다까동작, 부장가뜨라스따-레찌따동작, 부장가-안찌따동작, 단다까-레찌따동작, 까띠브란따동작, 라따-브리슈찌까동작, 친나동작, 비얌시따동작, 비브니잇따동작, 빠르슈와끄란따동작, 비와르띠따까동작, 수찌동작, 아르다수찌동작, 쁘렝콜리따동작, 스칼리따동작, 엘라까끄리디따동작, 우드갓띠따동작 등이 있다.
일곱 번째, 파괴·유지·창조에는 롤리따동작이 있다. 이와 같이 일곱 단계로 동작을 창조-유지-파괴의 기준에서 분류할 수 있었다.
다음으로 탄다바, 라시야에 의한 분류는 탄다바, 라시야, 탄타바·라시야의 세 부분으로 분류할 수 있는데
첫 번째, 탄타바에 해당되는 동작들은 바르따따동작, 리나동작, 까띠친나동작, 아르다레찌따동작, 쁘리슈타-스와스띠까동작, 까띠마사동작, 악쉽따레찌따동작, 빅쉽따악쉽따까동작, 부장가-뜨라시따동작, 마딸리동작, 아르다마딸리동작, 누뿌라동작, 바이샤카레찌따동작, 브라마라까동작, 브리슈찌까동작, 꾼찌따동작, 짜끄라만달라동작, 악쉽따동작, 딸라윌라시따동작, 아르갈라동작, 가자-끄리디따까동작, 딸라산스포띠따동작, 빠리브릿따동작, 빠르슈와자누동작, 그릿드라왈리나까동작, 산나따동작, 수찌윗다동작, 단다빠다동작, 하리나-쁠루따동작, 스칼리따동작, 싱하위끄리디따동작, 우드브릿따동작, 딸라싱갓띠따동작, 자니따동작, 니웨샤동작, 우루드브릿따동작, 마다스칼리따동작, 비슈누끄란따동작, 삼브란따동작, 나가빠사르삐따동작, 강가아와따라나동작 등이다.
두 번째, 라시야에 의한 동작에는 딸라뿌슈빠뿌따동작, 발리또루동작, 아빠윗다 동작, 박샤하스와스띠까동작, 운맛따까동작, 스와스띠까동작, 딕스와스띠까동작, 안찌따동작, 우르드와자누동작, 니꾼찌따동작, 레찌따니꿋띠따동작, 발리따동작, 구르니따동작, 단다빡샤동작, 부장가뜨라스따-레찌따동작, 짜뚜라동작, 브리슈찌까-꿋띠따동작, 브리슈찌까레찌따동작, 빠르슈와니꿋따까동작, 끄란따까동작, 박십따동작, 아와르따동작, 돌라빠다동작, 비브릿따동작, 비디유드브란따동작, 아띠끄란따동작, 가루다-쁠루따까동작, 간다수찌동작, 아빠그란따동작, 마유라-랄리따동작, 사르비따동작, 니땀바동작, 까리하스따동작, 쁘라사르삐따까동작, 싱하까르쉬따동작, 우빠스리따까동작, 아와힛타카동작, 비슈깜바동작, 브리샤바끄리디따동작, 사까따시야동작 등이 있다.
세 번째, 탄다바·라시야에 해당되는 동작은 사마나카동작, 스와스띠까-레찌따동작, 만달라-스와스띠까동작, 니꿋따까동작, 아르다-니꿋따동작, 알라따까동작, 아르다-스와스띠까동작, 빠다-아빠윗다까동작, 랄리따동작, 부장가-안찌따동작, 단다까-레찌따동작, 까띠브란따, 라따-브리슈찌까동작, 친나동작, 비얌시따동작, 랄라따 띨락까동작, 우로만달라까동작, 비브니잇따동작, 빠르슈와끄란따동작, 니슘비따동작, 비와르띠따까동작, 수찌동작, 아르다수찌동작, 쁘렝콜리따동작, 엘라까끄리디따동작, 우드갓띠따동작, 롤리따동작 등이다.
위의 동작들은 먼저 동작에 따라 탄다바적 성향의 동작과 라시야적 성향의 동작을 선별한 다음, 라사의 체계에서 동작의 특성에서부터 기반 정서, 표출 정서를 취합한 것을 토대로 완성되었음을 밝힌다.
인도 무용 몸짓언어
2.몸짓언어 동작분석
먼저 창조를 대표하는 몸짓언어는 나가반다이다. 이 몸짓언어는 그림 5.에서와 같이 정면을 본 상태로 양 발을 교차하여 앞, 뒤로 놓고 머리 위에서 양 손을 교차하여 인도 전통의 하스딱무드라인 나가반다 형상을 띄고 있다. 이러한 나가반다는 전술한 무용의 구성 원리에서 살펴 본 바와 같이 시바와 파르바티(환생한 샥티)의 춤 성격 탄다바와 라시야 중에서 부드러움과 창조에 해당하는 파르바티의 춤, 라시야의 몸짓언어라 볼 수 있다.
또한 나트라쟈 형상물과의 관련성에서도 살펴 볼 수 있는데 나트라쟈(시바)의 왼손 제스처(하스딱무드라)와 다므라를 통해 창조의 몸짓언어라 볼 수 있다. 이러한 창조의 라시야는 라사적용에 있어 사랑의 라사를 나타낸다.
다음으로 유지를 대표하는 몸짓언어는 아야따이다. 이 몸짓언어는 그림 6.에서와 같이 정면을 본 상태로 양 팔은 양 옆으로 펼쳐진 사위를 하고 있으며 동시에 양손은 인도 전통의 하스딱무드라인 빠따까를 취하고 있다. 양발은 어깨의 넓이만큼의 균형으로 벌려 지면에 닿아 있고 양 무릎은 반쯤 접은 동작으로 빠따까를 취한 손과 같은 범위 내에서 균형을 맞추고 있으며 이로써 좌·우의 대칭이 일정한 상태로 유지되고 있는 형상을 띄고 있다.
이러한 아야따는 무용의 구성 원리 탄다바와 라시야를 모두 담아내고 있는 몸짓언어라 볼 수 있다. 유지는 창조의 연장선에 있으며 동시에 파괴로의 시작이라 할 수 있으므로 펼쳐진 사위와 하스딱무드라 빠따까가 공존하는 팔 동작과 균형을 이룬 양 다리와 몸의 좌·우 정렬은 창조적 성격과 파괴적 성격을 균형 있게 정렬함으로써 유지를 대표하는 몸짓언어를 완성시킨다. 따라서 이들의 라사 적용은 사랑의 라사와 분노, 두려움의 라사가 동시에 해당된다고 볼 수 있다.
마지막으로, 파괴를 대표하는 몸짓언어는 나트라쟈이다. 이 몸짓언어는 그림 4.에서와 같은 형상으로 요가의 몸짓언어 분석에서 파괴에 해당되는 몸짓언어이다. 이것은 시바 신화와 시바 형상물 등 시바와 관련된 전승물을 통해서 뿐만이 아니라 요가와 무용에서 쓰이는 동작의 형상을 통해서도 몸짓언어의 기원이 같음을 알 수 있게 해주는 것이기도 하다. 이 나트라쟈는 요가에서와 같이 몸짓언어의 명칭이 같으며 요가와 무용의 표출 특성에 따라 용법에서는 차이가 있다.
탄다바와 라시야의 구성 원리 분류에서는 시바의 파괴적 성격인 탄다바로 볼 수 있고 라사 적용에 있어서는 분노의 라사, 기쁨의 라사가 동시에 존재하며 파괴를 위한 파괴와 재창조를 위한 파괴 등의 중복된 성격의 파괴를 여실히 보여 주고 있는 몸짓언어라 볼 수 있다.
따라서, 지금까지 언급한 몸짓언어는 무용에 있어서 창조, 유지, 파괴를 나타내는 대표 몸짓언어로서 나트라쟈 형상물의 분석을 중심으로 시바의 성격인 탄다바, 파르바티의 성격인 라시야의 분류와 라사의 적용에 관한 준거의 틀이 되었다. 이들 나가반다, 아야따, 나트라쟈의 몸, 감정, 모양, 공간에 대한 BESS 분석은 다음과 같다.
(1)창조: 나가반다(nagabandha) 분석
창조를 대표하는 나가반다는 인도 전통 무용에 자주 나타나는 춤사위이다. 하늘 공간에서는 팔이, 땅의 공간에서는 다리가 서로 교차하는 형상이다. 이 몸짓언어는 꼬는 동작으로 회전 동작이 나타난다. 회전은 창조의 몸짓에서 처음으로 나타나는 동작이다. 라반은 모든 움직임과 사물, 그리고 우주의 근원을 원형(circle) 혹은 도는 동작으로 이해된다. 이러한 나가반다는 완벽한 대칭을 나타내고 있는 것이 특징이다.
한편, 나가반다는 양발과 양손을 뱀처럼 꼰 자세이다. 용법에 있어서 뱀의 결합을 표현하는데 쓰인다. 뱀은 곧 샥티 에너지를 의미한다. 요가에서 언급한 샥티에너지가 쿤달리니 각성과 나디의 결합으로 각 차크라를 깨워 마침내 정수리 부분에 자리하고 있는 시바와의 완전한 결합으로 해탈에 이르게 되듯이 무용에서도 뱀의 형상은 곧 샥티를 의미하는 것이다. 이는 사르빠시르사라는 한 손 하스딱 무드라를 교차시켜 뱀의 형상을 만들고 최상위에 있는 머리 부분에서 또 다시 결합하는 형태이다. 이처럼, 샥티 에너지와 시바 에너지의 결합은 곧 창조를 의미한다. 이러한 신화 구조와의 연관성에서 볼 때에도 나가반다를 창조의 몸짓언어라 분류할 수 있다.
또한, 나가반다는 시바와 샥티 춤의 성격인 탄다바와 라시야 중에서 라시야에 해당되는 동작이라 볼 수 있다. 양 발과 손의 각도가 일정하게 같고, 곡선의 움직임을 나타내고 있으며, 일정한 각도와 곡선의 움직임은 부드러운 표현을 가능하게 하기 때문이다. 라사의 정취로 볼 때는 사랑의 라사가 더해져 파르바티의 춤 라시야가 완성되는 것이다. 파르바티의 춤 라시야는 시바와 별개의 춤으로 구분되는 것이 아니라 시바의 부드럽고 자비로운 부분을 포함하는 것이다. 인도 신의 특징은 시바와 그의 아내 파르바티가 각각 다른 존재가 아니라 시바의 모든 면모들이 파르바티에게도 나타나고 있기 때문이다. 따라서 이러한 무용의 원리와 형상에 대한 형이상학적 해석에 있어서도 나가반다는 창조를 나타내는 대표적인 몸짓언어라 할 수 있다
(2)유지: 아야따(ayata)분석
유지를 대표하는 아야따는 두발을 0.5완척(腕尺: 팔꿈치에서 중지 끝까지의 길이, 약50cm) 정도 벌리고 선 챠뚜라스라(caturasra) 자세에서 무릎을 약간 굽힌 자세이다. 이 동작에서 Ⅱ장의 나트라쟈 형상물의 분석을 기준으로 볼 때 양팔을 어깨선 상에서 수평으로 들고 있는 것은 펼쳐진 사위에 해당된다. 이 펼쳐진 사위는 열림과 긍정을 의미하며 창조의 몸짓언어이다. 이것을 통해 유지의 특성을 살펴 볼 수 있는데, 앞에서 언급한 바와 같이 유지가 독자적으로 존재하기 위해서는 반드시 창조가 진행되고, 창조의 연장선에 있을 때 가능하다. 즉 유지에는 창조의 속성과 특징이 함께 공존하는 것이다. 이는 에포트 충동 분석에서 유지인 아야따와 창조인 나가반다가 같은 마술 충동의 결과를 나타내는 데서도 확인된다.
반면 상반된 형상을 띄고 있는 상체의 움직임과는 달리 하체는 무릎을 반쯤 굽혀 일정한 각도를 유지하고 있다. 이것은 복부 중심에서 중간 단계를 나타내는 것으로 복부에서 일어나는 호흡과 사지의 균형이 완전한 유지의 상태를 보여주는 것이다. 이와 같이 이야따는 신체 중심 및 사지가 땅을 향하고 있으며 안정을 찾기 위한 그라운딩 움직임 원리가 나타난다. 이 몸짓언어는 완벽한 대칭동작으로 주요 신체 부위인 팔꿈치와 무릎의 방향이 정확한 공간성을 갖기 위한 공간적 의지가 나타난다.
이러한 움직임의 특징으로 보아 아야따에는 시바의 탄다바적 성격과 파르바티의 라시야적 성격이 함께 공존한다고 볼 수 있다. 라사의 해석에서도 좋아함과 유쾌함의 기반 정서와 슬픔과 두려움의 기반 정서가 함께 공존하고 있는 것이 특징이며 사랑의 라사와 분노의 라사, 영웅적 기재 등의 라사가 동시에 나타나고 있다. 따라서 이러한 무용의 원리와 형상에 대한 형이상학적 해석에 있어서도 아야따는 유지를 나타내는 대표적인 몸짓언어라 할 수 있다.
(3)파괴: 나트라쟈
무용에서 파괴를 대표하는 나트라쟈는 요가에서도 동일하게 파괴를 대표하는 동작으로 분석되었다.요가에서 나트라쟈는 차크라 체계의 분류와 신화의 서사구조 분석에서 파괴를 나타내었고 그것을 준거의 틀로 삼아 파괴를 대표하는 동작으로 파악하였다.
한편 무용에서는 나트라쟈 형상물의 분석과 무용의 원리인 탄다바, 라시야의 성격, 정취인 라사, 몸짓 분석인 BESS를 통해 파괴의 몸짓언어임을 살펴 볼 수 있다.
우선 나트라쟈 형상은 시바의 무용사에 있어 파괴를 나타내는 가장 대표적인 형상물이라 할 수 있다. 이는 좌·우 상·하 각각으로 향하고 있는 몸짓의 비대칭과 불완전함이 파괴의 성격을 드러내고 있다. 이미 요가의 몸짓언어에서 밝힌 바대로 탄다바, 라시아의 분류에서는 시바의 격렬하고 역동적인 파괴의 몸짓인 탄다바로 분류할 수 있고 마찬가지로 라사는 영웅적 기재, 분노의 라사로 볼 수 있다.
또한 몸짓 분석에 있어 사지와 몸통을 확장시키는 동작이며 완벽한 비대칭 동작으로 위, 아래, 앞, 뒤 등 사방팔방으로 신체가 각 부위에 공간성이 나타나 사지가 향하는 공간에 대하여 공간적 의지가 표출되며, 매우 역동적인 면도 요가에서의 분석 결과와 서로 동일하다.
마지막으로 BESS 분석에서 사지가 적은 지면을 딛고, 역동적 몸짓을 표출하는 비대칭의 구조와 동작 충동으로 인간의 일상적인 몸짓의 확장된 몸짓의 에포트 충동, 작은 중력에 대항해서 위로 향하는 가벼움과 초점을 한 곳에 직시하는 분위기를 내는 것 역시 요가의 몸짓에서와 동일한 분석 결과가 나타난다. 이렇듯 나트라쟈는 요가와 무용의 몸짓언어의 근원을 살피는 데 있어 매우 중요한 텍스트임을 알 수 있다.
<시바전승물로 본 인도 요가와 무용의 몸짓언어 연구/ 최효정 경상대학교대학원 민속무용학과 박사학위 논문>